Aute y el sueño del cine
Hace mucho, a principios de los ’80, vi “La huida” (1972), con Steve McQueen y Ali MacGraw, en un cine de barrio de Valencia. Aunque de Sam Peckinpah solo había visto “Perros de paja” (1971) yo ya había decidido –a través de la lectura de artículos y reseñas– que tenía que gustarme. En el caso de “La huida” –que se llamó "La fuga" en Uruguay– acerté excepto por el final, que no me gustó nada, donde se ve alejarse el auto que maneja el personaje interpretado por McQueen recortado en el paisaje polvoriento, rumbo a la frontera mexicana.
En ese instante final una voz en off informaba que “luego de unos meses de ingresar a México, Doc McCoy (el protagonista) fue atrapado y actualmente cumple condena en una penitenciaría mexicana”. Recuerdo la desilusión, y haber pensado “qué lástima”, porque todos queríamos que McCoy se salvara, no que terminara solo (sin Ali MacGraw). Encima preso y sin un mísero dólar.
Años más tarde, estudiando Comunicación, aprendí que los sobreimpresos y las voces en off (sobre todo si están al final o al principio de una película) siempre son sospechosos y deben verse bajo la lupa de la desconfianza. ¿Por qué? Porque son el recurso más práctico y barato que poseen los productores para cambiar (endulzar, amortiguar o matizar) el sentido de una película.
Tuvo que pasar más tiempo para que, por casualidad, me enterase de que el final que tanto me había frustrado no era el verdadero: había sido distorsionado. Lo que había visto era una copia vieja que todavía circulaba en España, alterada por la censura franquista, que había agregado una voz en off –la película era doblada al español– para cambiar la suerte del protagonista y enmendarle la plana a Sam Peckinpah. La última imagen, sin el texto, era la verdadera: el protagonista huye en su auto superlargo junto a la novia y el botín. Y punto.
La película más kafkiana y amarga de Hitchcock (“The wrong man”, 1956) termina con un texto sobreimpreso que aclara, para alivio de los sufridos espectadores, que la esposa del protagonista “fue internada y se recupera favorablemente en una clínica”. Durante el filme la pobre mujer sufre un colapso nervioso a causa de la injusticia legal que se comete contra su marido, interpretado por Henry Fonda. Esta vez no fue la censura sino los propios productores, entre quienes estaba el mismo Hitchcock, los que introdujeron el texto para amortiguar el impacto en el público, testeado en exhibiciones privadas, de aquella terrible historia donde un error judicial destroza una familia para siempre.
Hay otros ejemplos: en el inicio de “Los olvidados” (1950) los productores se sintieron obligados a agregar una voz en off que, sobre imágenes de grandes ciudades, informa que el drama social que veremos a continuación no ocurre solo en México sino también en grandes metrópolis como Roma, Nueva York o Londres. La idea era tranquilizar al nacionalismo mexicano, pero no tuvieron éxito: la película generó violentas reacciones y a los cuatro días fue retirada de los cines. Solo cuando recibió la Palma de Oro en Cannes volvió, tal vez por la fuerza del mismo nacionalismo, a ser vista y celebrada como el clásico absoluto que es.
Luis Buñuel estuvo dispuesto a pagar el peaje que le exigían los productores y no se opuso al texto de la voz en off, pese a que descreía profundamente de la propuesta que proclamaba que la solución al terrible drama de la delincuencia juvenil estaba en manos de “las fuerzas progresistas de la sociedad”. Sencillamente confiaba en la potencia de la película y tuvo razón.
La semilla que sembró el censor
El pasado 4 de abril se cumplió un año de la muerte de Luis Eduardo Aute (1943-2020). Este artista español nacido en Filipinas –hay que recordar, por enésima vez, que además de cantautor, Aute fue pintor, cineasta y poeta y, entre otras cosas, hizo varias películas de animación dibujadas por él mismo, entre otras Un perro llamado Dolor o Vincent y el Giraluna – tuvo una experiencia similar con paratextos agregados. En su caso le ocurrió al ver Los 400 golpes (1959), de François Truffaut.
El público español vio el mismo final de la película –un largo travelling de un niño corriendo en la oscuridad de la playa– que el francés pero con un agregado: una voz off informaba que después de algunos años el joven protagonista había superado sus conflictos y ya tenía un empleo y una sólida posición, lo que le había permitido formar una familia establecida.
La intervención de la censura franquista era burda y evidente pero en la canción en la que Aute recrea este hecho se convierte en involuntaria –y amargamente– lúcida. Creada como un vehículo para homenajear al séptimo arte, Cine, cine comienza así:
Recuerdo bien
aquellos cuatrocientos golpes de Truffaut
y el travelling con el pequeño desertor, Antoine Doinel
playa a través
buscando un mar que parecía más un paredón
Y el happy-end
que la censura travestida en voz en off
sobrepusiera al pesimismo del autor
nos hizo ver
que un mundo cruel
se salva con una homilía fuera del guión
Los cuatrocientos golpes, que Aute vio mientras vivía en París, no solo fue el primer largometraje de Truffaut –con el que ganó la Palma de Oro como director– sino el inicio de una saga de películas donde el realizador registraría el crecimiento de su actor-fetiche Jean-Pierre Léaud.
A lo largo de veinte años continuaría filmando la vida de su personaje de ficción, Antoine Doinel. La penúltima película fue “Domicilio conyugal” (1970); en “Cine, cine” Luis Eduardo Aute comprueba con amargura que en la última película (“El amor en fuga” (1979) se cumplía lo pronosticado por la censura franquista. Un final pesimista, "previsto por los grises de Henri Decaë" (el director de fotografía de Los cuatrocientos golpes): Antoine Doinel había alcanzado una “sólida posición”.
Al fin llegó
el día tan temido más allá del mar
previsto por los grises de Henri Decaë
Cuánta razón
tuvo el censor,
Antoine Doinel murió en su domicilio conyugal
Recapitulemos: un censor franquista pensó que había que cambiar el final de la primera película, impuso la voz en off y veinte años más tarde, la última película de la saga le dio la razón. Extraña coincidencia entre vida y arte que, de haberla conocido, seguramente hubiera hecho las delicias del propio Truffaut.
Pero la canción no se detiene allí sino que sigue, porque la intención de Aute no es hablar de una película en particular sino celebrar y homenajear esa experiencia que está implícita en la palabra cine. Se trata de algo mayor a la realización de una película; incluye, entre otros factores, al espectador, a las salas de cine, la crítica, la censura, la lucha ideológica, presiones comerciales, etc. En fin, la vida. Todo esto aparece en la canción y por eso, parafraseando lo que trescientos años antes había escrito Calderón de la Barca en su obra de teatro “La vida es sueño”, el estribillo de la canción empareja al cine con la realidad:
Cine, cine, cine
más cine por favor
que todo en la vida es cine
y los sueños, cine son
La equiparación entre sueño y cine es muy lúcida: Buñuel afirmó que el séptimo arte es el más próximo a lo onírico porque para disfrutarlo, se requiere de oscuridad, concentración y silencio. (Al menos cuando lo veíamos en las salas de cine). El monólogo más famoso del teatro español culmina con los versos “que todo en la vida es sueño/y los sueños, sueños son”. Aute los trastoca para alcanzar una definición cabal del invento de los hermanos Lumière, que evolucionó hasta ser el forma de expresión más popular del siglo pasado y de la actualidad.
La vida discípula del arte
Oscar Wilde planteaba que si la vida imita al arte es porque ella es su única discípula. En “Cine, cine”, Aute va más allá y plantea que no pueden existir por separado. Por eso remata la canción con un pedido: “Pido perdón/ por confundir el cine con la realidad”. La creación replicando a la vida y la vida interviniendo en la creación, las dos forman un vínculo insoluble que no se puede diferenciar. (En su película de animación “Un perro llamado Dolor” hay varios episodios donde los protagonistas –llámese Buñuel, Picasso, Sorolla o Troski– se asombran de que algún objeto, o alguna obra de arte, tome vida y reaccione de algún modo inesperado).
La cantidad de referencias y citas que maneja el cantautor refleja su vida y sus múltiples intereses artísticos. Son tantos que probablemente se adelanta a internet. Cuando la canción salió, en el disco Cuerpo a cuerpo (1984) , no existía Wikipedia, pero resulta difícil pensar en comprenderla cabalmente sin su auxilio.
Pido perdón
por confundir el cine con la realidad
no es fácil olvidar Cahiers du cinéma,
le Mac Mahon
eso pasó
son olas viejas con resacas
de la nouvelle vague
El Mac Mahon fue (me entero por la Wiki) un cine que congregó a cinéfilos franceses en los ’60, que se aliaron y luego pelearon con el equipo redactor de la revista crítica Cahiers du cinéma. Esa manera de entender al cine ha sido superada por, entre otras cosas, la evolución de la industria y el gusto del público: son olas viejas con resacas de la nouvelle vague.
La canción homenajea al cine en su integralidad: como un espacio popular donde convergen fuerzas e intereses poderosísimos. El cine no es solo arte, es también una sala emblemática, física, de proyección, y un ejercicio crítico de análisis, una dialéctica entre clubes y cinéfilos, un lugar de entretenimiento pero que también con dimensión histórica donde la lucha ideológica aparece no solo en la censura (que siempre ha existido en distintas formas) sino en todas las fuerzas que se despliegan en un campo de batalla donde se mide el pensamiento social. Pero todo este aspecto, y la canción lo demuestra, también puede ser materia de elaboración artística. El espectador también puede decir “cuánta razón tuvo el censor” y generar una nueva lectura, una percepción personal y subjetiva que enriquece la obra.
Todo eso (y seguramente mucho más) afirma en esta canción Luis Eduardo Aute sin decirlo.
En tiempos de pandemia, cierre de salas y auge del streamming, donde la experiencia estética se amortigua por lo conocido y lo cercano, y el hogar, en contraposición a la sala de cine –que requiere vestirse, salir y emprender un viaje hacia una oscuridad compartida– aparece como un espacio que resta riqueza a la experiencia cinéfila, oír la canción de Luis Eduardo Aute puede ser una forma de recordar que las cosas no siempre fueron así, que el cine entendido de aquella manera integral, pasó. Pero, por la sencilla razón de que es un arte popular, aparecerán otras maneras de emocionarse y pensar colectivamente el séptimo arte.
Alcanzar la ensoñación de grandes públicos sin perder frescura ni expresión personal, es algo común a los grandes artistas populares. Unificar en una canción el bagaje cultural y la capacidad de poesía que tiene Luis Eduardo Aute es una alquimia mucho más difícil de encontrar.
No es fácil trasponer en el campo de la música popular una vivencia que dé lugar a una reflexión sobre arte y vida y que plantee debates que décadas más tarde se siguen ampliando. Se dice que la canción es una mariposa que dura poco, alrededor de tres minutos, pero puede volar muy lejos. Algunas alcanzan décadas, y en el fino trabajo de las líneas de sus alas siguen mostrando signos que aún nos conmueven.
abril 2021, publicado en Contratapa
