características del libro, que fue editado gracias al Programa Ida de apoyo a la traducción. El postfacio que puede leerse aquí en su idioma original. También fue publicado por la revista cultural italiana Café Golem
La escritora Rosana Malaneschii tuvo la gentileza y el profesionalismo de traducir a la traductora; el texto resultante puede leerse a continuación.
Posfacio de La vida amorosa de Telonius Monk y otras historias mínimas
Por Antonella di Nobile
Traducción del italiano:
Rosana Malaneschii
La dedicatoria de Pablo
Silva Olazábal al tío Fernando es el epígrafe de la recopilación de relatos y microficciones
antecedente. “Apasionado por las enciclopedias de datos inútiles, las cuales
nos muestran que ningún dato es inútil”, así expresa y nos introduce, a través
de su sintética exaltación del saber enciclopédico, en particular de la valiosa
proliferación que lo distingue, a la lectura de La vida amorosa de Telonius Monk y otras historias mínimas, texto
caracterizado, ante todo, por la brevedad tal como señala su título.
Al iniciar la lectura,
posiblemente, se podría vislumbrar una paradoja sustentada por la aparente
contradicción intelectual de unir el sustantivo “enciclopedia” y el adjetivo
“mínimo”. El primero aporta la idea de proliferación, mientras el segundo
conduce a lo esencial. Sin embargo, los dos términos no denotan posiciones
incompatibles pues tienen un punto de encuentro: la enciclopedia representa una
reserva inconmensurable de datos para un narrador basado en la concisión, es un
cauce al que recurrir si se selecciona tan solo lo sustancial y necesario. El
acuerdo, podría decirse, está basado en la medida.
Si reflexionamos sobre la
obra, la notamos llena de pequeños datos y, si miramos con buen ojo, nos damos
cuenta de que gracias a la sucesión puntual de estos es que la narración,
siempre concisa, resulta seca y, a la vez, rica en imágenes. Ambas cualidades
al mismo tiempo. La microficción El grito
es un óptimo ejemplo. Releyéndola, vemos que despega con la descripción
sintética de una piedra: “La piedra es plana, porosa, mediana”. Tres
características exteriores: forma, densidad y dimensión, tres datos esenciales,
tanto en términos de economía expresiva, como de funcionalidad.
Tenemos, así, una primera
imagen, muy magra, concisa, pero netamente definida. El autor continúa, luego,
con las tres características del objeto. Sobre la forma señala “cierta
redondez”, sobre la consistencia, reiterando su porosidad, nos cuenta de la
presencia de “cráteres microscópicos” sobre su superficie. A partir de la
primera imagen, y junto con ella, se desenvuelven otras. La redondez de la
piedra reenvía a una nueva imagen, la propia de la labor “de manos artesanales de un tiempo inmemorial”; que desplaza,
momentáneamente, el plano narrativo desde lo material, la piedra, las manos, a
lo inmaterial, el tiempo. Y, entonces, si bien imprecisa, se suma y nutre una
nueva coordenada al momento del relato -contemporáneo, sin dudas- dando la idea
de una lejanía indefinida. La yuxtaposición de ambas imágenes introduce, por lo
tanto, un arco temporal,
un tiempo dilatado.
Mientras tanto, el retorno sobre la consistencia del objeto, sobre la
superficie porosa de la piedra, nos mantiene, todavía, sobre el plano de la
materia, pero nos moviliza en un plano dimensional llevándonos de lo
macroscópico a lo microscópico.
Si continuamos con la lectura de este mismo texto, El grito, vemos como luego de esto el autor se concentra, nuevamente, en dos de las características iniciales, forma y dimensión, trasladando la narración del aspecto exterior del objeto a su posible uso. Nos conduce en ese instante a una nueva imagen seguida de otras; surge una seguidilla de detalles que, suministrados a un ritmo intenso, llevan la atención sobre el hombre. Las piernas, la garganta, la frente, el chasquido, el vacío, los ojos, la boca, el grito, los brazos, el aire, la bóveda celeste en contraposición a las rodillas y al suelo y, finalmente, la conciencia y su fuga a través del hueco negro que todo lo engulle.
En esta microficción
asistimos a un movimiento de ida y vuelta del macro al microcosmos y, luego, al
cosmos en su totalidad donde se encierra lo infinitamente pequeño y lo
infinitamente grande y se accede, por medio de una dimensión temporal dilatada,
a una pregunta existencial sin tiempo y sin respuesta. Nos damos cuenta, así,
de que el uso de datos y detalles no es parte de un mero proceso descriptivo,
su función es operar en la exactitud del relato.
La exactitud, cualidad
fundamental de las narraciones breves, en los hechos está dada, tal como
sostenía Calvino, no tanto por un “diseño muy bien definido y calculado de la
obra[1], sino [de las] evocaciones
de imágenes visuales nítidas y [de] un lenguaje usado con precisión léxica y
como producción de los matices del pensamiento y la imaginación[2]”. Incluso en Lezione americane, Calvino ha observado
que “el problema de la prioridad de las imágenes visuales o de la expresión
verbal […] decanta decisivamente del lado de las imágenes[3]” – y también ha declarado
que la creación de sus narraciones se sustenta en imágenes visuales, por algún
motivo cargadas de significado[4].
Las microficciones de este
libro, tal como se ha visto en El grito,
responden exactamente a tales criterios específicos y la imagen tiene un rol
prioritario en lo narrado. De hecho, Silva Olazábal considera que “la cosa más
importante en la literatura, en el escribir, en el leer, no es tanto la palabra
sino las imágenes que las palabras comunican.”[5] Además, algunas de sus
microficciones, como leemos en la nota autoral, nacen de imágenes visuales, pictóricas,
fotográficas, etc.
En el exiguo espacio de
estas microficciones hay una gran densidad de imágenes ligadas entre sí en una
red de conexiones. En su conjunto forman aquello definido por Calvino como “un
campo de analogías, de simetrías, de contraposiciones[6]”, cuya fluidez surge del
desarrollo de la “potencialidad interna”[7]de las propias imágenes.
Bien miradas, ellas
canalizan, por momentos, sugerencias sensoriales: táctiles, como las generadas
por aquellas “manos artesanales de un tiempo inmemorial” de El grito, manos trabajando la piedra, o
por su polvillo, táctil y pegajoso, atorado en los dedos. Sugestiones
auditivas, como, citando El diente de la
abuela, la “risa arrugada como cáscaras de maní aplastadas lentamente por
una bota de goma”. O, en el mismo relato, auditivas y visuales a igual tiempo:
“Era una risa demencial y contagiosa y nadie hubiera imaginado que pudiera
salir con tanta energía de aquel cuerpito tan esmirriado, con aquella cara tan
reseca y empequeñecida. Pero, aparentemente, sin esfuerzo, lo lograba: aquella
boca pastosa, de lengua dura y castigada como un cuero viejo y coronada por un
único diente, emitía un sonido chillón y cascado que me perseguía por toda la
casa”.
Vemos, entonces, que las
imágenes contribuyen a crear, con sus propias referencias y sugerencias
sensoriales, aquello definido por el autor como clima[8] del relato, la atmósfera
en la cual el lector, la lectora, se proyecta, la que al tocar su sensibilidad
le engancha[9]
y le sumerge en una longitud de onda
específica tañendo ciertas cuerdas a una frecuencia determinada. La densidad de
imágenes y su fuerza sugestiva, el clima espeso y casi material en que derivan,
así como el impacto emotivo, cobran expresión cumplida en la microficción llamada
Empujón brutal. En ella, sirviéndose
de una narración puntual y concisa, el autor ofrece una variación sobre el tema
de lo repentino de la muerte, reelaborando, sin conocimiento inicial de lectores
y lectoras, una estrofa de Elegía,
texto escrito por el poeta español Miguel Hernández para su amigo Ramón Sijé y,
mediante un nuevo fraseo, ofrece un clima helado, una atmósfera ártica, las imágenes
de una fuerza brutal, relampagueante e incontrovertible, la muerte
antropomorfizada.
La intensidad del relato y
el desarrollo narrativo se originan en las imágenes que, a su vez, surgen del
uso funcional de datos mínimos. Estos últimos, proporcionados según medida y
combinados con diversos dispositivos técnicos, contribuyen, entre otras cosas,
a escandir el ritmo de la narración.
Si retomamos El grito como ejemplo, vemos que el
pasaje de un detalle a otro, el uso cuidadoso de la puntuación (de las pausas,
de las cesuras, etc.), así como de procedimientos retóricos y estilísticos
(como el clímax ascendente y luego descendente, mientras es notoria la ausencia
de poesía en el hecho relatado) crean un tempo lento y constante en la primera
parte de la microficción. Luego, en la segunda, el ritmo se vuelve más
sostenido, casi vertiginoso y se ralentiza o, mejor aún, se suspende
exactamente en el final con el recurso de la repetición cuando en las líneas
postreras se vuelve a leer en un último y definitivo compás el “no se sabrá
nunca”: “y la conciencia se licúa y huye a través de aquel agujero negro que
todo lo traga y que nunca se sabrá por dónde desagota o hacia dónde va. No se
sabrá nunca.”, abriéndose a la indefinición nos deja con una de las
interrogantes más grandes de todos los tiempos, pregunta que permanece flotando
en el aire.
En la microficción que
presta su nombre al libro, La vida
amorosa de Telonius Monk, el autor se sirve de los mismos mecanismos y de
iguales recursos narrativos. También allí el ritmo es lento en la primera parte
de la historia para acelerarse en la segunda, donde todo cuanto se va
nombrando, listado en secuencia, comparece para disolverse al instante. Sin
embargo, a diferencia de lo verificado en El
grito, el ritmo, si bien incesante, no se vuelve frenético ni voraginoso,
es creciente, pero sucede despacio. Luego de la enumeración, otra vez, decrece:
“lentamente todo se llenó de contornos oblicuos hasta que se borró”, así
murmura el relato casi en su final. Las variaciones rítmicas de las narraciones
contribuyen a acentuar el pasaje existencial del protagonista quien, desde el
desconocimiento al conocimiento, va cobrando conciencia gradual del fin del
amor.
Todo cuanto está conectado
al amor, desaparece lentamente con él. La narración de la vida amorosa de
Telonius Monk –versión suramericana[10] del célebre jazzista de
EEUU– se esfuma y cierra como música disolviéndose en silencio.
Detengámonos en una última
microficción de nombre En bajada. En
ella, el ritmo, lento al inicio mientras se describe una escalera, se vuelve
cada vez más rápido durante la bajada, un tanto loca, del desconocido
protagonista. La acción avanza, de manera precipitada, hacia el final y culmina
en un choque ya anunciado en el relato cuyo efecto es una detención abrupta. El
autor nada dice o, tal vez, nada sepa del destino del protagonista después del
accidente, entonces, la narración queda en suspenso. Parecería, ante todo,
haber una suerte de metaescritura y se vislumbraría un paralelo entre el
contenido del relato y la forma de la propia microficción: comienza despacio y
fluye rápidamente hacia el final de la página, hasta el momento justo antes de
su cierre. La caída es preanunciada, pero no se cuenta. La narración se
interrumpe, en un aparente sinsentido, de golpe: “Y entonces”. Y entonces, la
página vacía todavía por escribirse, el espacio en blanco donde todo es
posible.
Veamos en la siguiente
cita la concepción del autor sobre estos relatos: “es como si cortásemos,
extrapolásemos un momento de una historia más larga y no sepamos ni qué sucedió
antes ni qué, después[11]”. En un principio, lo
sucedido podemos imaginarlo partiendo tanto de las imágenes de las
microficciones como de sus sugerencias, podemos esbozar cuanto permanece por
fuera de las instantáneas relatadas. En el fondo, sostiene el autor, lector y
escritor “son como dos caras de la misma medalla[12]”. El escritor es, ante
todo, un lector en sintonía con los libros o con otros autores y, hasta cierto
punto, comienza a escribir para expresarse “sobre esa misma sintonía, sobre esa
misma frecuencia[13]”.
Quien lee, por su parte, es un hipotético futuro escritor o escritora.
Nosotros somos lectoras y
lectores de las microficciones de esta selección y en la misma longitud de onda
del autor, con las mismas variaciones rítmicas, temáticas y tonales, podemos,
entonces, improvisar el resto de la composición a partir de estos precisos y
breves solos de La vida amorosa de
Telonius Monk y otras historias mínimas.
[1] Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Mondadori,
2021, p. 59.
[2] Ivi,
pp. 59-60.
[3] Ivi,
p. 88.
[4] Ivi,
p. 90.
[5] Entrevista al autor Pablo Silva Olazábal con Mario Delgado Aparaín, Progrma Café negro, visible en https://www.youtube.com/watch?v=JQm4KhE5whY. Es necesario recordar que el autor considera un paralelismo en este tema con Mario Levrero, a través de un nutrido intercambio de correos electrónicos. Dicho intercambio fue editado en el libro Conversaciones con Mario Levrero, Montevideo, Trilce, 2008.
[6] Italo Calvino, Lezioni americane, cit.,
p. 90.
[7] Ibidem.
[8] Entrevista a Pablo Silva Olazábal, con
Mario Delgado Aparaín, Programa Café Negro, cit.
[9] Ibidem.
[10] El texto original propone el término latinoamericano, para la traducción se eligió suramericano [Nota de la traductora].
[11] Entrevista a Pablo Silva Olazábal, con Julia Santibañez, Programa El ombligo de la luna, visible en https://www.youtube.com/watch?v=mJzIW9QK8S0
[12] Diálogo entre Pablo Silva Olazábal e Carlos Caillabet, Clep! Club de lectura Paysandú, disponible en el link https://www.youtube.com/watch?v=CQl32tW1m_Y
[13] Ibidem.
